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The Lady of Shalott 

> Le poème d’Alfred Tennyson, The Lady of Shalott, est numérisé par Poetry Foundation, une association américaine crée en 2003 pour soutenir le journal Poetry. L’un de ses objectifs est de rendre accessible la poésie à un public large par une numérisation des œuvres. The Lady of Shalott s’inspire de légendes arthuriennes. Le personnage est enfermé dans une tour et regarde le monde par l’intermédiaire d’un miroir, tout en travaillant à sa tapisserie. Un jour Lady of Shalott aperçoit Lancelot par la fenêtre et quitte son foyer, elle s’embarque sur un bateau et est retrouvée morte.

Le site de la Poetry Foundation propose les deux versions de The Lady of Shalott, la version de 1832 et la version de 1842.

> The Victorian Web, site internet dédié à l’époque victorienne, met en ligne un article sur la représentation de Lady of Shalott. Ce site a été créé par George P. Landow, Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Brown. The Lady of Shalott : Pre-Raphaelite Attitudes Toward Woman in Society s’inscrit dans un cycle de cours donnés en 2004 par Landow à Brown, intitulé « Pre-Raphaelites, Aesthetes, and Decadents ».

L’auteur présente brièvement les préraphaélites et remarque que les peintres illustrent, à travers leurs représentations de Lady of Shalott,  le rôle et la condition de la femme dans la société victorienne. Chaque peintre a représenté un moment différent du poème et selon Landow ces choix témoignent de différentes interprétations de la situation de la femme.

Il explique que Tennyson présente le personnage comme une femme passive et coupée du monde extérieur. Il fait le lien entre la conception victorienne du monde et le poème : comme Lady of Shalott, la femme victorienne est confinée dans la sphère privée, à l’intérieur de la maison. Le poète met en garde les femmes du 19ème : le personnage, en quittant le foyer, connaît une fin tragique.

L’auteur souligne que les thèmes de la passivité féminine et de la femme déchue (pour avoir osé affronter le monde) sont présents dans de nombreux tableaux préraphaélites. Il se penche ensuite sur les représentations de Lady of Shalott par Hunt, Meteyard et Waterhouse.

La première version peinte par Waterhouse (1888) présente le personnage sur sa barque et est très proche du poème : on retrouve la robe blanche et la tapisserie. Les bougies éteintes et le crucifix annoncent la mort du personnage. Il s’agit d’un des rares tableaux à représenter une femme seule dans un paysage, ce qui souligne la vulnérabilité de la figure. La version de 1894 représente Lady of Shalott à sa fenêtre, probablement au moment où elle aperçoit Lancelot car le miroir commence à se fissurer. Dans la dernière version (1915), le personnage est à son métier à tisser, il n’a pas encore vu Lancelot.

L’auteur note qu’il n’y a pas chez Waterhouse de dimension moralisante (au contraire de chez Hunt). Le peintre ne porte pas de regard critique sur son personnage, il paraît même justifier l’acte de Lady of Shalott dans la dernière version où le tissage semble l’ennuyer profondément : il serait donc normal, selon Landow, que la femme soit tentée de quitter sa tour. Waterhouse peint une figure vaincue par l’amour, Lady of Shalott choisit en effet de négliger ses obligations, à savoir tenir le foyer, pour découvrir le monde et se rapprocher de Lancelot.

> The Victorian Web propose également un aperçu du travail de Tennyson, notamment une biographie et des études stylistiques de son œuvre. Plusieurs articles permettent de resituer son travail dans le contexte artistique de l’ère victorienne. Enfin des études sont consacrées aux représentations picturales de ses poèmes.

> Le site de la Royal Academy of Art propose une vidéo du tableau de Waterhouse, Lady of Shalott commenté par Peter Trippi. Le conservateur nous explique ici en quoi Waterhouse rompt avec les codes britanniques traditionnels. Il effectue une peinture dont le sujet est profondément ancré dans la culture britannique par la représentation d’un poème de Tennyson et pourtant il use d’une influence impressionniste française pour son tableau.

Peter Trippi commente l’expression de la fée de Tennyson qu’il décrit comme l’expression d’une mort proche et en même temps celle d’une libération et de la manifestation d’un orgasme. C’est la démonstration de son passage du monde des vivants vers celui des morts.

Pour Peter Trippi, ce tableau est la représentation d’une échappée et du pouvoir féminin. C’est finalement la manifestation de la société changeante du Royaume-Uni de cette période avec cette volonté d’émancipation des femmes.

La Belle Dame sans Merci

> Le poème de John Keats, La Belle Dame sans Merci, est également numérisé par Poetry Foundation. Ce poème rédigé en 1819, est extrait d’un recueil de Keats édité par Penguin en 1988. La Belle Dame sans Merci décrit la rencontre entre un chevalier et une femme mystérieuse. Le titre fait référence à un poème de Alain Chartier.

> Julie F. Codell est professeur d’histoire de l’art à l’Université d’Etat d’Arizona.  Dans son article « Painting Keats: Pre-Raphaelite Artists Between Social Transgressions and Painterly Conventions« , elle aborde le sujet de la représentation de Keats par les Pre-Raphaelites.  Son étude, disponible sur JSTOR, est publiée dans Victorian Poetry, 33 (1995), p.341-370. L’auteur veut montrer en quoi le personnage de Keats en tant qu’artiste, aussi bien que ses poèmes ont inspiré les Victoriens.  Elle traite plus précisément des représentations des personnages de Lorenzo et Isabella  – issus du poème « The Pot of Basil » (mis en ligne sur john-keats.com par Thilo von Pape, un passionné de poésie) et du thème de « The Eve of St. Agnes » (mis en ligne sur Poetry Foundation) –  notamment par John Everett Millais et  William Holman Hunt.

De plus la vie même de Keats inspire les peintres. Keats représentait l’artiste parfait, l’artiste qui souffrait pour son art et qui était scandaleux. Cependant cette image est détériorée lors de la publication des lettres de Keats à Fanny Brawne. Ce mythe de Keats avait été construit non seulement par le personnage lui-même mais aussi par les Pre-Raphaelites au travers de leurs toiles.

Les Pre-Raphaelites avaient le même sens de rupture avec la tradition culturelle que Keats. Ils appréciaient la manière de traduire ou d’imiter les arts du passé et de s’approprier leurs codes.

A travers la représentation des poèmes de Keats, les  Pre-Raphaelites ont construit une nouvelle manière de  représentation, une nouvelle iconographie. Il s’agit de placer les personnages et histoires dans de riches décors et rendre l’intensité des émotions intérieures par un langage du corps développé.  Keats les a influencés par cette volonté de rendre visible une contradiction, celle entre l’ordre économique dû à une société victorienne rigide et la représentation des désirs sexuels.

Les poèmes de Keats vont permettre aux peintres d’explorer picturalement cette contradiction.

NB : l’accès à JSTOR est payant.

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Vous trouverez les cartels des oeuvres dans l’album « Waterhouse, Tennyson et Keats » de notre Flickr.

> Bridget Gellert Lyons, Professeur d’anglais à Rutgers University, s’est intéressée à l’iconographie d’Ophelia dans la pièce de Shakespeare. Son article, disponible sur JSTOR, est publié dans The Johns Hopkins University Press, 44 (1977) p. 60-74.

L’auteur étudie la signification des symboles dans Hamlet et son attention se porte plus particulièrement sur Ophelia, dont elle considère le rôle dans la pièce comme purement symbolique.

Elle analyse le lien entre les fleurs associées au personnage et sa folie.  Selon elle, le motif floral renvoie en effet à la figure très contradictoire de la nymphe Flore. Ainsi la présence de fleurs dans la pièce souligne la confusion du personnage. L’auteur se penche ensuite sur la figure de Flore à la Renaissance. Bien qu’elle n’évoque pas les représentations picturales d’Ophelia, l’étude de B. Gellert Lyons peut s’appliquer à la peinture, et notamment aux tableaux de Waterhouse dans lesquels on retrouve le motif des fleurs.

NB : l’accès à JSTOR est payant.

Dans un article du site du journal Libération, Vincent Noce, journaliste au service Culture de Libération, s’intéresse à la rétrospective consacrée à Waterhouse ayant eu lieu en 2009 au Groninger Museum (Pays-Bas) et organisée avec la collaboration de la Royal Academy of Art et du Musée des Beaux-Arts de Montréal. Tout en faisant une critique de l’exposition, Vincent Noce propose un aperçu de l’œuvre de Waterhouse et s’attarde sur son goût pour les figures féminines désespérées qu’il appelle « les femmes perdues ».

Waterhouse, que Noce qualifie  de peintre « en rupture avec les préraphaélites », représentait les femmes comme les égales des hommes, contrairement à la plupart des peintres préraphaélites. Ainsi, Noce écrit que « ses femmes ne sont ni offertes ni même abordables, elles sont des médiatrices avec l’au-delà » et qu’elle tire leur force de la Nature, ces deux caractéristiques étant en accord avec le personnage d’Ophelia. Toutefois, comme les préraphaélites, Waterhouse souligne le caractère érotique du personnage d’Ophelia. Il aimait représenter  « la tension dramatique, juste avant l’instant fatal, ou juste après, en suspens » ce que l’on trouve dans les trois œuvres de Waterhouse représentant Ophelia puisque à chaque fois elle se trouve non loin de l’eau qui la tuera.

Vincent Noce conclue son article en écrivant que « les femmes de Waterhouse prennent leur terrible destin en main, toujours avec une fierté et une noblesse farouches » ce qui, encore une fois, est le cas du personnage d’Ophélia.

> JSTOR met en ligne « Painting Shakespeare« , un article de Michael Benton, Professeur en science de l’éducation à l’université de Southampton, et Sally Butcher, doctorante à l’université de Southampton.  Cette étude est publiée dans le
 Journal of Aesthetic Education, vol. 32, no. 3 (1998), p. 53-66.

L’article n’est pas consacré à Waterhouse mais il est question de ses trois versions d’Ophelia dans la conclusion.

Le texte se divise en cinq parties. Dans l’introduction les auteurs se penchent sur le lien entre texte et image, ils s’intéressent à la notion d’ekphrasis et notent que l’image mentale est produite par un stimuli verbal, ce qui justifie selon eux que les peintres s’appuient sur des sources littéraires. Ils ajoutent que les pièces de Shakespeare font l’objet de trois types de représentations picturales : le premier cas est celui de Millais et Waterhouse qui représentent un événement évoqué dans la pièce mais non joué sur scène, le second cas est celui de Fuseli qui représente une scène de la pièce, enfin le troisième cas est celui de Maclise qui peint une représentation théâtrale, c’est à dire la pièce de Shakespeare jouée sur scène.

M. Benton et S. Butcher remarquent ensuite que la fascination des préraphaélites pour les femmes prend différentes formes : d’un côté ils élèvent la femme au rang de divinité, de l’autre ils l’enferment dans une série de rôles tels que la vierge, la mère, la femme perdue, la femme fatale. Ophelia, Juliette et Miranda sont les figures shakespeariennes qu’ils préfèrent – se sont justement trois personnages peints par Waterhouse – car elles sont jeunes, désirables, naïves et impuissantes. Elles sont donc de parfaites représentantes de la femme victorienne idéale.

Dans une seconde partie les auteurs s’intéressent à Ophelia de Millais. Ils relatent les étapes de la création du tableau et évoquent son modèle, Elisabeth Siddal. Selon eux la figure est parfaitement intégrée à la nature et liée au motif floral. Ils ajoutent que l’image de la    « woman-as-flower » est récurrente chez les préraphaélites et confère à la femme fragilité et passivité.

Les parties suivantes sont consacrées à la représentation de Macbeth par Fuseli et à The Play scene in « Hamlet » de Maclise. Dans leur conclusion M. Benton et S. Butcher s’arrêtent sur les représentations de Ophelia par Waterhouse. Ils relèvent que Waterhouse expérimente plusieurs poses et différentes interprétations du personnage. Dans la première version Ophelia est étendue sur l’herbe de manière provocante, la seconde version présente Ophelia comme une héroïne arthurienne vêtue d’un costume médiéval, enfin dans la troisième version la figure est plus sculpturale, à la fois pensive et sensuelle. Waterhouse prend le contre pied de la pièce de Shakespeare, en effet il ne représente pas Ophelia comme une femme folle et instable.

NB : l’accès à JSTOR est payant.

Vous trouverez les cartels de ces œuvres dans l’album « Waterhouse et Shakespeare » de notre Flickr.

José María Mesa Villar, Professeur de philologie anglaise à l’Université de Jaén (Espagne), s’est penché sur la figure d’Ophelia chez Shakespeare et chez Millais. Son article, « Musings from Ophelia’s Watery Voyage : Images of Female Submission in Shakespeare’s and Millais’s Drowing Maiden », est numérisé en PDF par Sederi (Spanish and Portuguese Society for English Renaissance Studies) et publié dans Sederi, 14 (2004) p. 227-237.

L’auteur compare l’Ophelia de Shakespeare à celle de Millais. Il remarque que la mort du personnage n’est pas montrée dans la pièce alors que le peintre met en scène son agonie. En revanche Millais condense dans son œuvre des éléments évoqués dans Hamlet, à savoir les fleurs, l’eau, le merle et le saule.

Chez Shakespeare Ophelia est une jeune femme instable, mentalement fragile et subordonnée à son père et son frère. J.M. Messa Villar explique que Millais – influencé par son contexte culturel et social – transforme ce personnage en une héroïne romantique. En effet elle incarne dans le tableau la passivité, la vertu et l’abnégation de la femme victorienne. Tout au long de son analyse l’auteur cherche à démontrer l’impact du discours victorien sur la femme dans le tableau de Millais.

> Dans son essai intitulé Refashioning Cordelia, Ophelia, and Juliet: The Strength of Julia Margaret Cameron’s Suffering Women, numérisé en PDF par le Marietta College d’Ohio, Melissa Parlin, docteur en littérature et maître de conférence à l’Université d’Ohio, s’intéresse aux représentations d’Ophelia de la photographe anglaise Julia Margaret Cameron que certains qualifient de préraphaélite.

Melissa Parlin explique que, de 1867 à 1874, Julia Margaret Cameron a produit des photographies issues de textes de Shakespeare. Elle s’intéresse particulièrement à Cordelia du Roi Lear, à Juliette de Roméo et Juliette et enfin à Ophelia de Hamlet. Melissa Parlin dit que Cameron recréée la souffrance des femmes qui deviennent des exemples de l’endurance féminine. Elle remodèle l’image de la femme de l’époque, qui était habituellement un être faible et passif, en soulignant la force des femmes, à travers les personnages de Juliette, Cordelia et Ophelia.

Contrairement à bons nombres d’artistes de l’époque victorienne, Cameron ne représente pas Ophelia morte, elle est soit en contemplation, soit en action. Cameron change la représentation d’Ophelia en accordant du pouvoir à ce personnage. Elle ne la représente pas comme une folle suicidaire mais comme une femme forte qui souffre. Cameron habille Ophelia d’une robe noire et de quelques fleurs dans ses cheveux détaché.

A travers ces représentations d’Ophelia, Cameron donne une nouvelle image de la  femme qui n’est plus une victime mais un être fort.

> Une amatrice de la culture anglaise et en particulier de l’Époque Victorienne a créé une page Squidoo consacrée au personnage d’Ophelia. Son texte, agrémenté de reproductions d’œuvres, est divisé en sept parties.

En guise d’introduction, l’auteur présente son article en disant qu’elle va s’intéresser à Ophelia, figure qui fascinait les artistes et notamment les Pre-Raphaélites.

Ensuite, dans un second moment, elle porte son attention sur le Pré-Raphaélisme en mentionnant le fait que Waterhouse a peint des représentations d’Ophelia parmi les plus belles existantes (« the most beautiful images of the whole era »).

Après cela, l’auteur relate rapidement l’histoire d’Ophelia en disant que c’est sa mort qui a intéressée les artistes et les Pré-Raphaélites notamment.

Dans la partie suivante, l’auteur s’intéresse aux représentations d’Ophelia chez les Pré-Raphaélites qui la peignent soit en train de réfléchir à son propre sort (dans une sorte de contemplation), soit noyée. L’auteur parle de « intense emotional state » qui a permis au personnage d’Ophelia de devenir une figure dramatique. Elle mentionne aussi l’obsession de la Société Victorienne pour la figure féminine tragique, l’idéal de l’innocence et de la beauté détruit par le monde corrompu et cruel. Elle fait aussi le lien entre l’industrialisation de l’époque et la volonté de retour à la Nature que l’on trouve dans les représentations d’Ophelia de cette période. Retour à la Nature qui est toutefois aussi décrit dans la pièce lorsque la mort d’Ophelia est rapportée (l’auteur cite sur sa page ce passage de la pièce).

Après cela, l’auteur écrit une courte biographie de Waterhouse en soulignant qu’il se distingue des autres Pré-Raphaelites parce qu’il peint toujours les femmes selon un même modèle reconnaissable avec les cheveux roux,  le corps mince et frêle et un regard intense et hanté.

Dans la sixième partie de ce texte, l’auteur parle de Elizabeth Eleanor Siddall qui a été souvent modèle pour les Pré-Raphaélites et notamment pour les représentations d’Ophelia. Elle a ainsi contribué à donner une vision uniforme de ce personnage.

Enfin, dans le dernier moment de cet article, l’auteur s’intéresse aux significations du personnage d’Ophelia. Elle fait d’abord référence à la psychothérapie  en expliquant que l’adolescence, période de passage de l’enfance à l’âge adulte (âge dans lequel se trouve Ophelia lors de sa mort), est un moment difficile pour les femmes qui peuvent être réfractaires et sous pressions et que cela peut amener à la mort comme chez Ophelia. Ensuite l’auteur fait un rapprochement entre ce qui vit Ophelia dans Hamlet et notre époque en disant que nous vivons dans une période où toutes les femmes se trouvent dans la situation difficile d’Ophelia, perdue entre enfance et sexualité (« We live in an age of Ophelia’s »).

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Vous trouverez les cartels de ces œuvres et d’autres représentations d’Ophelia dans l’album « Ophelia » de notre Flickr.

> Dans « Ophélie : histoire d’un mythe fin de siècle » Anne Cousseau, maitre de conférence en littérature à l’Université Nancy 2, analyse le mythe d’Ophélie. L’article, disponible sur Cairn, est publié dans la Revue d’histoire littéraire de la France, 101 (2001), p. 105-122.

Selon l’auteur l’engouement pour Ophélie est dû aux romantiques, fascinés par sa passion et sa folie. Toutefois il faut attendre la fin du 19ème siècle pour que le personnage s’autonomise. Ce sont les peintres préraphaélites qui le libèrent du texte de Shakespeare. Anne Cousseau explique que Millais met en place l’iconographie d’Ophélie : proximité avec l’eau, personnage inscrit dans la nature, présence de fleurs. Cette iconographie « pose les éléments fondateurs du mythe, en réduisant l’histoire à deux éléments, la folie et la mort par noyade ». Millais est suivi de quelques années par Waterhouse. L’auteur ajoute que le personnage d’Ophélie sert l’interprétation de l’idéal féminin préraphaélite et cristallise les fantasmes de la fin du siècle, notamment l’expression d’un « érotisme morbide ».

Les préraphaélites, en autonomisant le personnage et en créant son iconographie, construisent le mythe d’Ophélie. L’auteur note en effet que l’image est nécessaire dans la formation d’un mythe.

Anne Cousseau se penche ensuite sur la fortune de ce mythe dans la littérature chez Rimbaud, Apollinaire, Laforgue… Enfin elle aborde les « limites » du mythe et relève que la figure d’Ophélie est un « agrégat d’archétypes » sur le féminin tel que l’eau, le végétal et la chevelure.

> Kaara Peterson –  Professeur de littérature à l’Université de Miami – dans son essai « Framing Ophelia: Representation and the Pictorial Tradition » numérisé par le site Enotes et extrait de Mosaic : A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, 31.3 (1998) p. 1-24, explique comment est né le mythe d’Ophelia. Elle tend à montrer qu’au-delà d’un mythe littéraire, c’est surtout un cliché pictural auquel nous sommes confrontés.

Effectivement, la mort d’Ophelia n’est qu’indirectement racontée par Shakespeare puisque c’est son personnage Gertrude qui le conte, et elle-même n’a pas été témoin de la scène.

De plus, elle explique que le mythe d’Ophelia naît véritablement au XIXe siècle, bien que les représentations d’Ophelia existent depuis le XVIIIe siècle, ce n’est qu’au XIXe, que le caractère d’Ophelia prend son indépendance vis-à-vis du reste des personnages d’Hamlet. Auparavant, elle était seulement représentée dans le groupe des personnages.  A partir du XIXe, Ophelia devient le point de mire de la représentation. Elle devient alors un mythe. Le plus souvent cette représentation concerne la mort d’Ophelia, ou plus précisément ses derniers instants de vie. Cet intérêt semble relever de l’ambiguïté de sa fin. On ne sait pas si sa noyade relève du suicide ou bien d’un simple accident, causant ainsi une fascination morbide. D’autant plus que Gertrude – qui comme nous l’avons dit n’est pas un témoin direct – ne peut servir d’autorité concernant la mort d’Ophelia. Elle permet seulement la transition de la dernière présence d’Ophelia sur scène à la scène de ses funérailles.

Cette obsession pour la mort d’Ophelia semble éclipser le personnage dans son intégralité, nous dit Kaara Paterson, Ophelia n’existe plus que pour sa noyade.  Ainsi, le personnage d’Ophelia est devenue une représentation « officielle » de la morte noyée, et elle fait preuve d’un véritable engouement populaire. Ce personnage est alors complètement séparé de son contexte littéraire et narratif. Il se réduit presque au scénario de la noyade. C’est cette séparation de l’oeuvre Shakespearienne qui produit le cliché visuel.

> Nous allons maintenant traiter d’un article rédigé par Érika Viviane Costa Vieira – doctorante en littérature à l’Université Fédérale de Minas Gerais – « Resisting Closure : Representation of Ophelia on Painting and Screen« . Il est numérisé en format PDF par la Faculté de Lettres de Minas Gerais (Brésil) et publié dans Belo Horizonte, 9 (2005) p. 91-98. Dans son essai, la doctorante tend à montrer que le personnage de Hamlet est le personnage littéraire de l’oeuvre de Shakespeare et que le personnage d’Ophelia est un personnage visuel. Effectivement, il s’est construit dans les représentations picturales puis cinématographiques.

La première représentation d’Ophelia remonte aux années 1740, à l’occasion de la réédition de Hamlet.

L’obsession de la représentation d’Ophelia serait née au XIXe siècle, autour du poète Edgar Allan Poe. Il avait pour habitude de dire que l’image la plus poétique et celle d’une belle femme morte. Ophelia représentait le sujet parfait. Elle représente, par sa mort prématurée et sa beauté, l’idéal. Une beauté qui ne peut se tarir.

A partir de ce moment, le personnage d’Ophelia devient un sujet de représentation de prédilection, permettant aux artistes la représentation de leur idéal féminin au travers du personnage Shakespearien.

Ophelia est la combinaison de trois aspects : la beauté, la folie et la mort, ainsi que l’union de trois icônes : la femme, l’eau et la mort. Une fois encore ces trois aspects représentent, pour Edgar Alla Poe, la recette de réussite pour un poème.

Enfin, le succès de cette figure dans la société victorienne est peut-être le fait qu’elle indique aux femmes où se trouve leur place.

> Dans son essai intitulé « Representing Ophelia : women, madness, and the responsibilities of feminist criticism » disponible sur Google Books et issu de l’ouvrage Shakespeare and the Question of Theory, Elaine Showalter (une critique littéraire américaine) s’intéresse au personnage d’Ophelia et à ses représentations.

Elle explique d’abord que si Ophelia est certainement l’un des personnages de Shakespeare les plus représentés et les plus cités, il est très peu étudié par les spécialistes de Shakespeare qui le considère comme un personnage mineur qui est uniquement intéressant pour ce qu’il dit d’Hamlet. Elaine Showalter décide donc, face à ce paradoxe, d’analyser le personnage d’Ophelia. Elle indique qu’Ophelia est peu présente dans la pièce de théâtre de Shakespeare (elle est dans 5 scènes sur 20) et qu’on a donc peu d’informations sur elle. Elle ajoute que si on peut imaginer l’histoire d’Hamlet sans Ophelia, on ne peut pas imaginer l’histoire d’Ophelia sans Hamlet. Le suicide d’Ophelia serait selon elle, un bannissement de la femme par l’homme. Ophelia serait l’incarnation de la femme folle et aurait un caractère érotique.

Après cette étude du personnage d’Ophelia en tant que tel, Elaine Showalter se penche sur les représentations de ce personnage en retraçant l’Histoire tout en s’attardant sur l’époque romantique ainsi que sur les pré-raphaélites. Elle explique ainsi que habituellement Ophelia est représentée portant une robe blanche, qui renverrait à sa virginité, et est coiffée de fleurs qui soulignerait sa folie et son caractère érotique. La présence de l’eau, en plus de référer à la mort d’Ophelia, serait un moyen de souligner la féminité d’Ophelia puisque l’eau est un élément féminin.

Les Romantiques, tels que Delacroix, ont beaucoup représenté Ophelia, ils aimaient cette figure féminine de la folie. Ils l’habillaient alors d’une longue robe noire suggérant le mystère tout en gardant la présence des fleurs. Les Pré-raphaélites quant à eux suivaient plus la tradition (robe blanche et fleurs dans les cheveux) mais leurs œuvres soulignent fortement le caractère érotique d’Ophélie et recréent le lien entre féminité et folie.

> Dans son essai intitulé Refashioning Cordelia, Ophelia, and Juliet: The Strength of Julia Margaret Cameron’s Suffering Women, Melissa Parlin, docteur en littérature et maître de conférence à l’Université d’Ohio, s’intéresse aux représentations d’Ophelia par la photographe anglaise Julia Margaret Cameron. Le texte est numérisé en PDF par le Marietta College d’Ohio.

Melissa Parlin développe dans cet essai, une courte explication de ce qu’est le mythe d’Ophelia. Elle explique ainsi qu’Ophelia est la figure de la femme qui se sacrifie par amour et tombe dans la folie. Elle dit aussi qu’il y a deux façons de représenter Ophelia : soit comme une femme seule dans la Nature et proche de l’eau qui la tuera, soit dans l’eau sur le dos. Dans les deux cas, Ophelia porte souvent une robe blanche et a les cheveux détaché.

> Katherine F. Fitzpatrick – étudiante au département d’anglais de l’université de Mount Holyoke dans le Massachusetts – nous propose son mémoire de Bachelor intitulé A Document in Madness : Representations of Ophelia as Lovesick Madwoman in the Mid-Eighteenth and Nineteenth Centuries. Le document se présente comme un PDF disponible sur le site de l’Université de Mount Hoyoke.

Dans son essai Katherine F. Fitzpatrick veut montrer que l’obsession pour le motif et personnage d’Ophelia est inhérente à la société Victorienne, qui se passionne pour les folies mentales et notamment « l’hystérie féminine » dont Ophelia est le parfait modèle.  Ophelia devient dès le XVIIIe siècle la représentation prototype de la folie féminine.

> Le Groningen Museum a organisé en 2009 une rétrospective sur Waterhouse intitulée J.W. Waterhouse : The Modern Pre-Raphaelite et mis en ligne un article explicatif sur cette exposition d’envergure internationale, montée en collaboration avec le Musée des Beaux Arts de Montréal et la Royal Academy of Arts de Londres. Il s’agit d’un événement important dans la mesure où la dernière rétrospective a eu lieu en 1978. De plus l’exposition est la première à couvrir l’ensemble de la carrière de Waterhouse et à rendre compte de la diversité de son travail. Elle présente environ quatre-vingt-dix œuvres, dont certaines n’ont encore jamais été exposées.

Les commissaires d’exposition sont Peter Trippi, Elizabeth Prettejohn, Patty Wageman  et Robert Upstone. Leurs biographies sont détaillées sur le site du Musée des Beaux Arts de Montréal.

> Par ailleurs le Musée des Beaux Arts de Montréal propose une description en format PDF du parcours de l’exposition. Renommée J.W. Waterhouse, Le Jardin des Sortilèges, la rétrospective du Musée des Beaux Arts se détache de celles de Londres et de Groningen par la réunion exceptionnelle des trois versions de Lady of Shalott.

Le parcours de l’exposition suit un ordre chronologique. Les premières salles sont dédiées à des artistes du 19ème siècle proches de Waterhouse. Ces œuvres issues de la collection du musée de Montréal permettent de resituer le travail de Waterhouse dans le contexte artistique de l’époque. Viennent ensuite les œuvres de jeunesse du peintre, alors influencé par Alma-Tadema. Sont présentées dans ce cadre les premières figures féminines peintes par l’artiste, à savoir une série de nymphes. Dans les salles suivantes sont exposées les peintures d’histoire réalisées par Waterhouse à la suite de ses recherches archéologique en Italie. L’exposition se poursuit avec les œuvres de maturité, œuvres marquées par les mythes et par une fascination pour l’occultisme. Une salle est ensuite consacrée aux trois tableaux de Lady of Shalott. Suivent les œuvres des années 1890 : Waterhouse se détourne de la peinture d’histoire pour se consacrer entièrement à la mythologie et aux légendes. Puis des dessins et esquisses sont présentés et enfin les dernières œuvres, caractérisées par un goût pour une nature que le musée qualifie d’enchantée.

> Carole G. Silver, Professeur d’anglais à Yeshiva University (Stern College) a rédigé un article sur la rétrospective. Cette critique d’exposition, mise en ligne sur Cambridge journals, a été publiée dans Victorian Literature and Culture, 39 (2011) p. 263-291.

L’auteur soulève l’ambiguïté du titre de la rétrospective : Waterhouse est-t-il un préraphaélite ? dans quelle mesure est-t-il moderne ? Selon elle l’exposition ne réussit pas à répondre à ces questions. C. Silver ajoute que Waterhouse peint par « emprunt », c’est à dire qu’il s’inspire d’autres artistes dont il reprend des motifs. Elle en vient à se demander si Waterhouse est réellement un artiste majeur de l’ère victorienne et regrette que les commissaires d’exposition n’aient pas creusé cette problématique. La suite de l’article est consacrée à une biographie de l’artiste.

> Une critique de l’exposition a également été rédigée dans La Tribune de l’Art par Didier Rykner. L’auteur commence par présenter Waterhouse et s’attarde un moment sur sa technique et la facture de ses toiles. Selon lui l’exposition est « une nouvelle fois, l’occasion de s’interroger sur la relativité des classifications en histoire de l’art ». En effet Waterhouse ne s’inscrit dans aucun mouvement et se rapproche autant de l’académisme que du symbolisme et du préraphaélisme. D. Rykner souligne également la clarté de la scénographie montréalaise et la qualité du catalogue. Toutefois il relève l’absence de l’historique des œuvres au sein des notices.

> Les commissaires d’exposition livrent leurs impressions sur l’œuvre de Waterhouse, leurs commentaires sont regroupés sur le site du Musée des Beaux Arts de Montréal (en format PDF). Elisabeth Pettejohn, Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Bristol, relève le peu d’études consacrées à Waterhouse et le manque d’intérêt des universitaires pour cet artiste. Selon elle l’exposition « révèle que Waterhouse est un artiste plus important que le cercle des historiens de l’art ne l’a jamais imaginé – et qu’il est digne d’être étudié aux côtés des grands maîtres préraphaélites ».

 > La photographie Préraphaélite est présentée par le Musée d’Orsay à l’occasion de l’exposition intitulée « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande Bretagne, 1848-1875 » ayant eu lieu du 8 mars au 29 mai 2011.

Cet article, rédigé et mis en ligne par le Musée d’Orsay est divisé en six parties et s’intéresse aux liens qu’il y avait entre les peintres préraphaélites et certains photographes. Dans les deux premières parties (« La confraternité préraphaélite » et « l’œil ruskinien »), l’auteur explique ce qu’est le préraphaélisme et l’importance de l’influence de Ruskin. Ensuite, dans les quatre autres parties (« Phénomènes naturels », « Portraits et études de figures », « Scènes inspirées par la poésie, l’histoire et la religion » et « Thèmes tirés de la vie moderne ») l’auteur parle du rapport entre les peintres préraphaélites et les photographes de l’époque tels que Lewis Carroll, Henry Peach Robinson, Frederic Pickersgill, Julia Margaret Cameron, David Wilkie Wynfield, Roger Fenton ou encore Oscar Gustave Rejlander, en comparant leurs œuvres afin de souligner leurs ressemblances surtout au niveau des thèmes traités qui sont les mêmes (sujets littéraires pouvant être tirés de Keats ou encore de Shakespeare, scènes d’Histoire, représentation de la vie moderne, portrait, paysage).

> La National Gallery of Arts des États-Unis a consacré, du 31 octobre 2010 au 30 janvier 2011, une exposition à la photographie Préraphaélite. Le site de ce musée propose un article pour présenter son exposition intitulée « The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848–1875 ».

Ce court article souligne le lien entre les peintres préraphaélites et les photographes de l’époque victorienne en mentionnant le fait qu’ils se côtoyaient et les sujets communs de leurs œuvres.  Cet article rappelle aussi qu’à cette époque la photographie est relativement nouvelle, qu’elle n’est alors pas encore considérée comme un art et que c’est pour cela qu’elle s’inspire de la peinture, pour gagner en légitimité.

> Malcolm Daniel, conservateur du Département de la photographie au Metropolitan Museum of Art de New-York, consacre un article à Julia Margaret Cameron, une des plus importantes figures de la photographie Préraphaélite, dans la Heilbrunn Timeline of Art History du M.E.T.

L’auteur y explique le parcours atypique de Cameron, qui s’est mise tardivement à la photographie (elle avait 48 ans à ses débuts dans ce domaine) et de manière autodidacte. Cameron ne photographiait pas pour l’argent, elle ne faisait donc pas de portraits des célébrités de son époque  et préférait photographier sa famille, ses amis et son personnel qu’elle mettait en scène. De son vivant, Cameron n’a pas forcément fait l’unanimité, ainsi, si on reconnaissait son originalité, on critiquait souvent le flou de ses photographies.

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Vous trouverez les cartels des photographies du diaporama dans l’album « Photographie Préraphaélite » de notre Flickr.

 > La Confrérie préraphaélite est présentée par Mary Gardner Bennett, conservatrice à la Walker Art Gallery de Liverpool, sur l’Encyclopédia Universalis. En 1848, au début de l’ère victorienne, sept jeunes hommes fondent la Pre-raphaelite Brotherhood. Ces artistes s’opposent à l’académisme de la Royal Academy et dénoncent son inertie. Ils s’inspirent de Raphaël et des primitifs italiens, puisant leurs thèmes dans la poésie et la littérature contemporaine.

L’article s’articule en quatre parties.

Dans un premier temps l’auteur se penche sur la constitution du groupe. Elle note que trois personnalités se détachent : William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti. Elle distingue trois phases dans l’histoire du groupe : les artistes imitent d’abord l’art italien, puis Rossetti se détache de la confrérie qui s’oriente vers le naturalisme, enfin les années 1853-1854 sont marquées par le désagrègement du groupe. M. Gardner Bennett présente également les artistes qui gravitent autour de la Confrérie et reçoivent par extension le nom de préraphaélite.

Dans une seconde partie l’auteur s’intéresse aux précurseurs de la Confrérie. Elle présente les deux facteurs qui annoncent le mouvement préraphaélite : la publication des Modern Painters de Ruskin et l’arrivée en Grande Bretagne de la peinture des nazaréens allemands dans les années 1830-1840 (un article sur les nazaréens par J.C. Jensens est disponible sur l’Encyclopedia Universalis). Elle relate ensuite la formation du groupe sur l’impulsion de William Holman Hunt.

Dans une troisième partie M. Gardner Bennett expose les réalisations de la Confrérie. Elle s’intéresse à leurs premières œuvres et à la fondation du journal The Germ, à l’évolution du style des toiles, à leur réception et aux attaques de la Royal Academy.

La quatrième partie traite de la fin du groupe. L’auteur dresse un bilan des modifications stylistiques des membres de la Confrérie.

NB : l’accès à l’Encyclopedia Universalis est payant.

> The Metropolitan Museum of Art met en ligne un article sur les préraphaélites, rédigé par Jennifer Meagher, chercheur associé au Département de peinture européenne du Met. L’auteur revient sur la naissance de la Confrérie et son désir de renouvellement des arts. Elle relève plusieurs caractéristiques du préraphaélisme : l’inspiration médiévale et italienne, la palette lumineuse proche de la peinture a tempera, la réflexion sur la morale et la piété. Elle s’intéresse aux critiques adressées à la Confrérie et au soutien de l’écrivain John Ruskin. J. Meagher se penche ensuite sur la seconde génération préraphaélite incarnée par les élèves de Rossetti, Edward Brune-Jones et William Morris. Elle note le goût qu’ils développent pour les arts décoratifs, leur production de vitraux, bijoux et textiles, et conclut en évoquant le mouvement Arts and Crafts, né dans les années 1880 en réaction à l’industrialisation.

> The Victorian Web, site internet dédié à l’époque victorienne, propose un aperçu complet du préraphaélisme. Ce site a été crée par George P. Landow, Professeur d’histoire de l’art à l’Université de Brown. Il propose une bibliographie sur la Confrérie préraphaélite et ses principaux membres, ainsi que des biographies plus ou moins détaillées. La catégorie « Artistic relations » s’intéresse à la fondation de la Confrérie, à ses sources et influences. Enfin la catégorie « Themes and subjetcs » offre des articles sur les thèmes abordés par les artistes, tel que les poèmes de Keats et de Tennyson. Les articles de cette partie sont très développés et suivis d’une bibliographie permettant d’approfondir l’analyse.

> Birmingham Museums & Art Gallery a entièrement numérisé sa collection d’œuvres préraphaélites qu’il met à la disposition du public sur Pre-Rapahelite Online Ressource. La numérisation est de très bonne qualité et permet d’observer les détails des œuvres. Le musée propose également des dossiers pédagogiques sur des thèmes traités par les préraphaélites. Ces dossiers, rédigés par la conservatrice Laura MacCulloch et l’historienne de l’art Amelia Yeates, sont extrêmement succins et permettent surtout aux visiteurs de préparer leur visite au musée. Un glossaire leur permet également de se familiariser avec les biographies des artistes et les termes techniques.

Ce projet a été permis par un don de JISC, société anglaise spécialisée dans les technologies numériques appliquées à l’enseignement et la recherche.

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Vous trouverez les cartels des oeuvres dans l’album « Pre-Raphaelites » de notre Flick.